根據統計，目前居住在非原住民鄉鎮市的「都市原住民」已經超過台灣整體原住民人口的一半註解1，年輕的都市原住民二代在身份認同的追尋上，也因為與原鄉分離的現況面臨許多挑戰。「水能給予生命，也能奪走一切。」這樣的無常，正是生命與創作的本質，亦是兩位都市原住民青年創作者——qubing偕志語與Siyat Moses阮原閩——共同面對的詰問。 他們的創作如水一般，以各自清澈或狂暴的姿態，與生死、記憶及土地相依。他們探索自身認同路徑「一個在水面上，一個在水面下」：偕志語選擇向內「深潛」，在記憶的暗湧中打撈自我，是浸入式的回溯；而阮原閩則展開了外向的「測繪」，透過批判傳統圖紋的工業化、符號化，親手編織一個屬於自己的身份宣言。他們透過創作，展現出當代原民青年面對身份認同時深刻的能動性。

要如何才能真正地成為人？從日常生活勞動的練習，到身體浸入土地，以及精神信仰的連結——或許需要經過時間的淬煉，人才能跟自身與外界的靈魂互為映照。 冉而山劇場（Langasan Theatre）創立於2012年，其名源於阿美族聖山「奇冉而山」（Cilangasan，又譯為「奇拉雅山」），這裡是花蓮縣光復鄉太巴塱部落的發祥地，也是阿美族群的神話起源。冉而山劇場的成員除了有原住民也有漢人，這些年來除了劇場演出，行為藝術更是他們最標誌性的創作路徑。 行為藝術是最直接的身體演練——不僅可以內省自身、反思自己，同時間又具備回應外部世界歷史、政治、社會等的能量。在不同的時間與空間尺度之中，冉而山劇場是如何找到行為藝術的動力來源？

台灣原住民藝術的1990年代，被眾多學者視為一個重要的分水嶺。彼時的原住民青年隨著文化復振的思潮，開始從大城市裡回到家鄉，其中一群人，便透過重新學習、傳承部落祖輩的工藝技術，將之轉化為具有當代主體意識的行動，成了爾後原住民藝術與文化活動的基礎。在起初大部分以男性創作者結構出來的藝術社群之外，2000年代，原住民當代藝術的場域也開始出現越來越多女性創作者；有別於男性藝術家慣常使用與延續的木頭、石雕…等硬質自然媒材，女性藝術家亦透過家族母系的傳承，開展出特屬於她們的藝術語言和技術，一支纖維藝術的系譜，就在這樣的時代語境中成型了。 然而「纖維」的藝術性，絕對不只是一種視覺性、技術性的美學問題而已。當男性創作者大量透過勞動生活的物件與材料進行創作，女性所承襲的「纖維」材質，更高度連結了傳統社會中的性別與勞動文化；在大部分的族群社會裡，不論是編、織、繡…諸此纖維物質的製作與設計，幾乎都是一個家族／家庭中女性角色的工作。更有甚者，它們除了是生活用物外，通常還承載了大量的性別文化意義，對外，包括一個女人的能力與社會地位，對內，還有一個母親對家庭成員的祝福與期盼——當它開始被轉化為某種藝術技術時，當代藝術的審美典律，也不可能把這種根源性的文化意義完全剝除。因為此間的傳承者、藝術家，她們的精神來源，終究起始於對這個母體文化結構的歸屬、承續、想像、批判……這一點，也造就了即使諸多纖維藝術作品的型態可能常常有大幅度的類似，它們依然體現出不同的生命政治與情感維度。

在排灣族語裡，「Bali」是風。Bali是無形、自由、穿越山谷，能將故事與生命之氣息帶往遠方的力量。它無所依附，卻又與族群的記憶緊密相連。面對全球化浪潮中傳統文化可能面臨的失根與消逝，青年創作者 Tjucenglav得陸・鳩浙恩澇的實踐，正是對這股浪潮最深刻而有力的回應。身為屏東文樂部落頭目家族的繼承人，2017年Terudj離開曾擔任專業舞者的蒂摩爾古薪舞集，回到部落，以創作者、策展人與文化工作者的多重身份，讓傳統在當代重新呼吸。從「芋下生活藝術祭」、Pulima藝術節《lamaljeng它們看上去不夠老》策展計劃、工藝品牌「VUVU MADE 有山手製造」到屏東青年小聚，他所建立的，是一個以文化為核心，像風一樣持續擴散的運動。展現出當代部落青年如何將對文化傳承的焦慮，轉化為具備巨大轉化與行動能力的集體能動性。

當代原住民藝術不僅是美學的呈現，更是一場與時間、記憶、權力甚至消逝的深刻對話。在文化傳承的斷裂、殖民歷史的遺緒以及快速變遷的社會背景下，越來越多的原住民青年藝術家，正以其獨特的方式，試圖在消逝與再生之間，尋找自身文化的座標。他們的作品，宛如一場場對「檔案」的重新定義與挑戰，像是阿美族的Posak Jodian、賽夏族的豆宜臻（hewen a ta:in tawtawazay），她們皆不約而同地選擇了一條艱難的「回返」之路——回到部落、回到家族記憶的縫隙、回到那些即將消逝的口述歷史中。 哲學家雅克・德希達（Jacques Derrida）在《檔案熱：一種佛洛伊德式的印象》中揭示了某種既狂熱又帶有病態的「檔案熱」。德希達認為，人類對記錄和保存的強迫性慾望，其深層根源來自於佛洛伊德的「死亡驅力」。我們之所以瘋狂地渴望建立檔案，正是因為生命終將逝去，記憶終會遺忘，一切都傾向於毀滅。檔案的存在，本身就是源於對抗死亡的驅力，卻也同時預示著記憶的死亡——因為一旦被記錄、被外部化，記憶的生命力便會減弱，甚至檔案本身也帶有自我毀滅的傾向。而她們的創作，正是這場對抗文化消亡的「檔案熱」的私密寫照，既有著對生命流逝的深切擔憂，也有為原住民文化續命的堅韌與創新。

　　由財團法人原住民族文化事業基金會自2012年開始舉辦的「Pulima藝術獎」，在去年10月公布了第七屆得主名單。這個發展了13年的獎項，在近年來全球當代藝術世界越來越重視原住民族藝術創作的環境下，為台灣原住民族當代藝術社群構築了一個以支持展演創作為核心的平台和場域。2020年開始引入的提名觀察員制度，也讓藝術獎有機會透過觀察員對各地原住民族藝術創作現場的關注，讓獎項發揮支持藝術創作的不同動能。本屆獎項的特殊性在於，它發生在一個國際當代藝術正經歷典範轉移的時刻。 　　本文透過訪談四位參與本屆評審工作的評審委員－張懿文、潘小雪、吳思鋒（提名觀察員代表）與呂佩怡（初審評審），試圖從他們的視角理解：在這個轉折時刻，Pulima藝術獎如何回應當代原住民族藝術創作的現況？這些獲獎者代表了什麼樣的價值取向？而台灣原住民族當代藝術在參與全球對話時，他的可能性與挑戰又會是什麼？

　　2025年第七屆Pulima藝術獎的得獎名單公布時，許多人注意到一個與過往不同的現象：四位得獎者－冉而山劇場、伊命．瑪法琉、潘靜亞、拉飛．邵馬－都是在各自領域深耕多年的實踐者，而且都有自己創作的系譜。這種對長期耕耘者的肯認，意味著Pulima藝術獎在2025年的此刻，選擇將目光投向那些用時間、用生命、用文化實踐累積出創作厚度的藝術家。 　　創作的脈絡與支持系譜像是蔓生的鬚根，在一覽四位得獎者的獲獎作品之外，我們若去看見他們各自的創作脈絡，便會發現滋養創作的土壤中有著不同的成分，有的是他們過往的創作、學習、勞動與組織的經驗，種種經驗匯聚在一件作品與一具身體之中，進而體現了臺灣原住民族當代藝術在這個時刻的獨特性與多樣性。他們各自的藝術實踐如何在時間中累積重量，又如何共同指向一種超越個人、連結集體、紮根土地的創作典範？本文試圖透過爬梳四位得獎者的創作脈絡，理解他們作品背後的文化意涵與時代意義。

　　2020年開始，Pulima藝術獎引入了提名觀察員制度，讓藝術獎不再只是被動地等待藝術家投件，而是透過觀察員的眼睛，去看見那些可能不在主流視野中的創作現場。這個機制的設立，與它被實踐的現況，都回應了原住民族當代藝術創作生態的特殊性。許多創作發生在部落、在非典型場域、在自發性的文化行動中，它們不一定會主動尋求藝術體制的肯認，但卻可能承載著更深刻的文化實踐意義。 　　2025年的四位提名觀察團成員——吳思鋒、盧宏文、黃瀞瑩、豆宜臻（hewen a ta:in tawtawazay)，來自不同的背景與位置，也因此帶來了不同的觀察視角。本文透過四位觀察員的訪談，試圖理解在2025年的此刻，他們在創作現場看到了什麼？這些觀察如何挑戰或深化我們對原住民族當代藝術的理解？