原住民女性藝術家以「她者」的獨有觀點面對生命、文化、藝術：有母性的剛毅，凝聚民族的情感，以女性的思辨，打破傳統族群的窠臼。
中生代女性為了延續傳統文化，扮演「部落母親」的角色，並因應時代變遷打破禁忌，她們的溫柔堅持，持續影響1970年代後的新生代女性，讓新一代女性更勇於作自己，探索母體文化與生命經驗的深層關係，書寫出自己的生命史。
原住民女性藝術家在藝術場域中，是一股溫暖、穩定的力量，並促使原住民藝術發展，而累積的女性觀點與經驗，亦成為台灣女性藝術發展的重要視角。近20幾年來，中生代及新生代的原住民女性藝術家建構出屬於台灣原住民女性藝術的特殊性，為藝術脈絡注入極重要的新概念。

《本集人物介紹》

- 尤瑪‧達陸 -
泰雅族，1963年出生於苗栗縣泰安鄉，野桐工坊的創辦人。29歲那年毅然辭去收入穩定的公職，在原住民意識逐漸抬頭的年代，她回到部落全心投入泰雅族傳統織布技術的復振。1994年考進輔大織品研究所，歷時三年的田野訪查，完成泰雅族傳統織物研究論文，並成立「泰雅織物研究中心」，專心培育泰雅織女的傳統技藝養成，並致力於傳統服飾的重製。 
25年間，她透過親身實踐，逐漸了解文化與土地的關係，從傳統出發，整合當代知識技術，創造新的纖維面向，也重新凝聚族人們的文化意識與自信。2016年獲得文化部「重要傳統藝術保存者」的認可，被譽為人間國寶。

- 安聖惠 -
魯凱族，1968年出生在好茶部落，母親是部落的頭目，安聖惠則是魯凱族公主，然而傳統文化對女性的期許，與擁有自由靈魂的她相互拉扯。透過創作找回內在與社會的平衡。作品量體龐大，常以複雜的手工程序製作出來，生產過程就像是一場又一場的生命儀式；並用不同的創作材料，反映不同時期心境的轉折，舉凡漂流木、金屬、植物纖維等，作品強烈的呈現土地、族群、文化之於自我的生命追尋。

- 雲力思 -
泰雅族，1954出生於新竹尖石鄉水田部落，從小隨著家人移居城市，在1980年投身於原住民正名運動，受到胡德夫的影響，開始嘗試以母語作創作，2000年開始採集、整理泰雅族古謠，並打破禁忌，公開演出及教學只有男性可以吟唱的「泰雅古訓」，此舉卻讓失傳幾百年的古訓得以廣泛延續。雲力思開始錄製專輯，其歌曲創作多反映人與大自然和諧共存的定律，在2004年榮獲文化薪傳獎，2009年金曲最佳原住民歌手獎。近年更創立Lahuy劇場，透過族人們描述真實人生，揭開許多部落時下的困境，形成集體的藝術療癒。

- 路之‧瑪迪霖 -
排灣族，出生於三地門地磨兒部落，受到父親廖英傑的影響，從小熱愛舞蹈，在台南應用科技大學舞蹈學系畢業後，返回故鄉從事舞蹈教育，並在2006年成立台灣第一支排灣族現代舞團『蒂摩爾古薪舞集』，擔任舞團藝術總監暨創作者；2010年眼看部落僅剩兩名老人會跳排灣族傳統「勇士舞」，為了傳統文化的保存，路之‧瑪迪霖學習女人不能跳的舞，並將此傳承下去，激起部落青年對自身文化的重視。

- 林介文 -
太魯閣族，1982年出生在花蓮，西班牙巴塞隆納自治大學臨時空間設計系碩士畢業，擅長以編織、金工等複合媒材來創作，從西班牙回到台灣的林介文，重新認識織布技藝並為此深深著迷，也意識到其中蘊含的女性力量，成為往後創作靈感的來源。在《我是女人》的系列作品當中，使用現成物，編織軟雕塑等隱喻現代女性的樣貌。更在2014年，邀請30位太魯閣、賽德克、泰雅族的織女，共同創作新城火車站大型公共藝術《織路》。

在原住民藝術家的創作裡，族群傳統通常是創作來源最重要的根底，原住民傳統文化中的符號、語言或祭儀等等圖騰，藉由藝術家透過自己生命經驗累積、對自我與族群的思索，用藝術創作將各式各樣的圖騰轉化成為獨特的美學形式，由不同形式與思維，轉化成藝術創作，其中有作為尋求真理的路途、有不斷的越界提問、也有以畫筆訴說表達、或是以前衛為皮，傳統為骨的獨特方法，所有的藝術家都不斷的銘刻自己的生命於藝術創之中，傳達出個人獨具的美學價值；最終生命歷程編織成圖騰，圖騰成為生命印記的藝術實踐，而藝術家們就是刻劃生命印記之人。

《本集人物介紹》

- 安力．給怒 -

出生於新竹縣尖石鄉梅花部落的安力．給怒，在原住民藝術家中是相當獨特的一位，擁有完整的美術訓練背景與留學經驗，而原住民的血液和堅定的信仰，在他的生命與創作裡都成為邁步向前的養分。對安力．給怒來說，藝術追求真善美，信仰啟發對人類之愛，兩者看似殊途卻同歸於一；在安力．給怒的創作裡，原住民傳統文化與基督信仰兼容互文，族群之愛以及對信仰之愛，透過藝術轉化成為創作品裡的形形色色的形式與符號，不斷的經由自己出發，一步步堅定的走向探求真理路徑上，銘刻自我生命的累積於藝術之中。同為牧師與藝術家雙重身分，安力．給怒眼中注視的道路，始終皆是以愛所構成。

- 巴豪嵐．吉嵐 -

母親為臺東大武的排灣族，父親則是外省人，原漢混血的巴豪嵐吉嵐，就如同他的血統，在創作的思考裡也不斷的透過跨越來探求自我。自小不斷的四處遷徙，接觸各種族群讓巴豪嵐．吉嵐看待事物的角度與一般原住民藝術家不同，在一段旅程遇到一群阿美族祭師之後，他開始了一場自我與神靈間對話的藝術創作；對於自我、傳統、神靈的不斷探問，巴豪嵐．吉嵐逐漸跳脫族群的界線框架，探問著我從哪裡來的同時，他也一邊問著我該往哪裡去；自己的認同、個人的生命感受、原住民傳統文化及神靈傳說讓巴豪嵐．吉嵐的創作裡充滿了豐富的意象，也造就了獨樹一格屬於自己的符號圖騰。在現代化社會中的原住民傳統文化何去何從一直是他創作中關注的一環，作品裡對於傳統文化、環境破壞等議題都深富寓意，在創作裡的巴豪嵐吉嵐是一個提問者，對自己提問，也對所有人提問。

- 宜徳思．盧信 -

宜徳思．盧信是花蓮紅葉部落太魯閣族人，某種意義上創作對於她來說是一件純粹的事，因為熱愛用畫筆來訴說，彷彿生命的意義即為此存在。從宜徳思．盧信的各階段作品中，可以清楚地發現由自我、族群、到歷史文化甚至議題的發展脈絡；從懵懂接觸原住民議題開始自我的認同探索，到以旅行作為拓展思維的泛南島創作，透過創作自我反省思考，逐漸發展出成熟的風格，並將族群特有的語言、文字、符號象徵運用於創作元素中，近來關注各種社會議題亦不斷地透過系列式的畫作，簡潔有魅力的色彩與線條，沉澱後經思考轉化的主題，是她創作最大的特點與魅力。宜徳思．盧信始終以不斷的繪畫作為面對自己與世界的方式，她亦不諱言如果有再次選擇人生的機會，她依然會豪不猶豫地拿起畫筆，繼續在繪畫的世界中徜徉前進。

- 東冬．侯溫 -

來自太魯閣族銅門部落的東冬．侯溫，是一位兼具文化傳承與前衛創新的原住民藝術家，在部落中他是口簧琴、歌謠、巫師及儀式的傳統傳承者，但在創作上他又是行為表演、影像藝術、環境劇場的跨界藝術創作者。他的創作裡跨越了形式、顛覆性別與美的探求，即使創作形式如此現代前衛，但東冬侯溫所使用的元素與精神，無一不與自己的傳統文化有關，作為巫的承傳者，他大膽地將傳統祭儀、傳說等等的概念，靈活的運用在各式各樣的創作之中。另一方面他又成立兒路藝術創作工寮，希望透過與各族群的年輕人一起將承傳文化的種子播撒出去。對他而言所有的一切都是朝向祖先的道路，而我們看見的是東冬．侯溫以無畏的腳步持續邁開步伐前行。

近二年在原住民藝術場域上出現了中青世代的交替，1970後的世代成為這個場域的中堅份子，他們歷經台灣解嚴與原住民正名，也是承接著1950後中生代文化重構的世代。他們在當今生活環境與離散的部落經驗中，努力形塑自我觀點；在上一個世代所重構的傳統、更遠古的傳統精神之間掙扎，重新思考自我身處的時代所應流傳的傳統價值為何，勇敢地為自己的時代發聲。

《本集人物介紹》

- 布拉瑞揚．帕格勒法 -
年輕時受雲門舞集啟發，立志成為舞者。15歲離鄉就學，進入舞蹈科班，畢業後成為雲門舞集舞者並巡迴全球演出獨舞。曾獲《台灣舞蹈雜誌》票選為「舞台上最亮的舞者」。然而，在他的舞蹈生涯中，他經歷了身為一個原住民，必須面對的各種課題，而「認同」的意識引領了他往認識原住民文化的旅程前進。2010年開始，他與原舞者多次合作，也開始密集走訪台灣原住民部落，也回頭認識自己的排灣根源。2014年他決定回到自己的故鄉台東，成立「布拉瑞揚舞團」，希望帶給喜愛跳舞的原住民孩子追逐夢想的勇氣。舞團成員的共同生活、學習歌謠，以及他對每個舞者生命特質的尊重，也成為布拉瑞揚舞團作品當中重要的核心。

- 瓦旦‧督喜 -
來自花蓮卓溪立山部落，在都市長大的太魯閣族青年瓦旦‧督喜，18歲時因觀看原舞者的演出而深受震撼，決定加入原舞者，開啟他將近20年的傳統樂舞學習生涯。在原舞者時期，他發現傳統與現代生活的脫節現象，體認自己身為當代社會一員，應該尋找傳統與當代連結更多的可能性。瓦旦‧督喜於2012年在花蓮成立「TAI身體劇場」。TAI身體劇場的團員們沒有西方舞蹈的訓練基礎，而是藉由學習傳統樂舞認識自己身體與文化的連結，也經由創作，以腳步為基礎，解構和發展出TAI身體劇場獨有的「腳譜」。TAI身體劇場成立至今，持續以自己的步調進行田野學習，並在不斷反思的過程中，累積了《身吟-男歌Ｘ女歌》數個版本、《Tjkudayi我愛你怎麼說》、《橋下那個跳舞》、《水路》及《織布》等作品。

- 雷斌 -
排灣族，出生於三地門鄉地磨兒部落Pulima家族，父親是琉璃珠之父巫瑪斯，雷斌則走向一條與父親不同的路；雷斌致力於排灣族黑陶壺的研究、製作及文化紀錄，1999年成立工作室－魯拉登藝術工坊，長期進行文化技藝的保存工作與傳承。陶藝及雕塑為其主要創作形式，作品著重概念性，探討部落傳統文化在現代社會中所受到的衝擊，及對當代排灣族文化的反思。

- 雷恩 -
排灣族，出生於三地門鄉地磨兒部落Pulima家族，其父巫瑪斯、兄雷斌都是知名的藝術家，而雷恩則以金屬雕塑作品最廣為人知；1996年於國立藝專畢業，在傳統工藝的基礎之下吸收大量的現代技法及知識，專注媒材運用，將其特性精準傳達；而從個人的衝突經歷到部落的當代議題，皆可看見對族群的關懷，近年發展動力裝置，仿生的藝術作品更是貼切生命主題。

- 高獻庭 -
卑南族，早前隨父母到北部生活，直到國中時期返回卡大地步部落，重新開啟他對部落的認識與理解。在經歷嚴格的巴拉冠與雕刻訓練下，讓他深刻認知到，傳統文化必須透過自我體認、實踐才得以延續。多年前他為追溯傳統，重製中研院所收藏的卡大地步部落的獵人文物，而有感於精緻的十字繡紋的消逝，將過去服飾上的十字繡圖紋，雕刻記錄在禮刀、木盒上。他希望藉由自己對母體文化的尊重與實踐，讓更多年輕人知道什麼是文化，什麼是傳統。

- 曾秉芳 -
​阿美族，來自花蓮豐濱鄉港口部落，童年常與奶奶一同於部落縫製傳統服飾，一起唱著歌謠。而後搬至都市生活二十多年間，使其對後來的生活環境與母體文化間出現認知與情感的斷裂，成了尋找自我身分認同的混淆、矛盾及衝突感，進而表達在作品中。

從日治時期，到台灣光復迄今，外族文化的強勢入侵造成部落社會與環境條件的轉變，使其作為文化傳承的場域功能逐漸喪失；這使得中生代藝術家在接受外來教育的同時，對於母體的傳統文化有種斷層的失落感。
撒古流‧巴瓦瓦隆、尤瑪‧達陸便是在這個時代的斷裂上，歷經懷疑、追尋、回歸、認同….等擺盪後，選擇回到部落進行文化重構。他們以對傳統文化的自覺，以及對藝術的體認與學習，並與藝術家群關係密切，在地方上建立啟蒙教學的角色，對於年輕藝術家或部落青年有一定的影響，無形中形成了原住民現代藝術的典範。

《本集人物介紹》

- 尤瑪達陸 -
尤瑪‧達陸29歲那年毅然辭去收入穩定的公職，在原住民意識逐漸抬頭的年代，她回到部落全心投入泰雅族傳統織布技術的復振。 1994年考進輔大織品研究所，歷時三年的田野訪查，完成泰雅族傳統織物研究論文，並成立「泰雅織物研究中心」，專心培育泰雅織女的傳統技藝養成，並致力於傳統服飾的重製。 
25年間，她透過親身實踐，逐漸了解文化與土地的關係，從傳統出發，整合當代知識技術，創造新的纖維面向，也重新凝聚族人們的文化意識與自信。

- 撒古流‧巴瓦瓦隆 -
生長於屏東排灣族達瓦蘭部落，出自工藝家族即是Pulima世家，從青少年時期便對於自身族群的歷史深感興趣，亦開始從耆老們的記憶找尋。 為了延續逐漸凋零的部落文化，長年投入部落田調，以圖文並茂的手稿作系統性的蒐集、描繪與整理。 他也是台灣原住民當代藝術指標性藝術家，作品形式多元，舉凡繪畫、雕塑、建築及裝置等皆為其所擅長。 撒古流將自己放在思想啟蒙的位置上，也因此影響了許多優秀的藝文創作者。

在1990年代原住民正名後，一股基於對文化認同的意識逐漸興起，原住民青年選擇回歸鄉里從事部落重建的工作，自此台灣東部、南部發展出跨族群的藝術活動與另類空間。

在原住民藝術家所發展出來的空間概念，扮演起地方產業整合、傳統知識教學、凝聚世代共識等功能角色，更重要的，它打破屬地觀念，進行跨族群藝術交流、地域串連等，透過多型態的交流，讓原住民藝術發展開啟另一種可能。

《本集人物介紹》

- 魯碧．司瓦那（豆豆）-
曾以櫥窗展示設計師的身分居於台北，後為追求自我與創作回返東海岸。2002年與數十位藝術工作者以意識部落為名，實踐一種「歸零」的生活方式，現為都蘭糖廠二倉空間的策展人及經營者。內在充滿一顆顆尚未落土萌芽的實踐種子，時常將未來放置到無法預期的空白樣態中，於過程中反覆確認個體自發的意識與意願，並在作品中真實表達切身的情感與生命關係。善於結合漂流木與各種異類材質，如燈光、絲線、金屬、玻璃等，製造出充滿隱喻與象徵性的藝術風格，結晶為某種環環相扣於整體環境與生態的有機元素，其作品因此彷如一種以自然為座標的藝術痕跡。

- 希巨．蘇飛 -
20多年來，希巨．蘇飛積極地為都蘭部落的文化歷史發聲，招集老人家、青年成立都蘭山劇團，並運用都蘭糖廠的閒置空間，凝聚原住民藝術群，彼此交流互動，更吸引了其他藝術工作者的聚集、進駐，形成東台灣特殊人文風情的藝術場域。

- 舒米．如妮 -
有感於豐濱鄉港口部落人口外流，水梯田休耕20多年，而且族人開始釋出土地，吸引投資客在荒田上建起民宿，阿美族的舒米．如妮不忍部落土地一塊塊流失，她開始找水源、找人力、遊說部落老人家耕作。在成功推動生態復耕後，她邀請藝術家以梯田為舞台，以創意、有機、環保的手法，應用身邊可取得的素材完成做作品，並透過部落傳統文化與原有生態知識結合，創造融合自然與藝術的自然對話，讓石梯坪的溼地生態有新的風貌。

- 撒部．噶照 -
年輕時曾到城市工作，直到退伍後回到部落開始創作，也因此找到生命的轉捩點。他自言藝術創作除了使他找到了自我認同，也認識了部落的文化傳承。他的作品融入了之前從事建築工作的技術心得，取材花東海邊撿拾的漂流木，混用石頭、籐等自然媒材，致力將部落的神話、歷史及人文精神，轉化成兼具視覺美感與象徵意義的立體作品。

- 伊祐．噶照 -
退伍後回到港口部落，開始跟著部落裡的木雕師學習創作，10多年來創建工作室、關注土地與環境議題，盼將流失中的文化、技藝傳承下去，也讓部落遊子能夠找到回家的路。伊祐的作品很大一部分是在回應部落的當代處境，並表達對於山林、海洋的深厚情感，期待觀者能進一步思考人與自然環境之間的關係。

- 杜瓦克．都耀 / 陳淑燕 -
噶瑪蘭族的杜瓦克．都耀和纖維藝術家陳淑燕近幾年創立巴特虹岸手作坊，這個透明且半開放的工作室和展演空間，夜晚散發著誘人的竹籐燈光，這裡除了是兩位藝術家的創作與展覽空間外，也結合部落工藝師，積極推廣在地手藝與自然素材，成為連結在地手藝自然生活與藝術交流的平台。工作坊秉持用回歸傳統手藝及在地素材的返璞行動來連結人與環境的緊密關係，積極推動與整合部落文化，將傳統工藝做新形式的延續與發揮。

- 伊誕．巴瓦瓦隆 -
出身於排灣族藝匠家族，祖父和父親從事裝飾和建築工作，讓他從小耳濡目染，雖未接受正規的美術訓練，藝術因子卻早已深植體內。他的創作靈感來自原鄉風土大地，以及排灣族歷史文化，表現方式廣及詩歌、繪畫、雕刻、廣告設計、裝置藝術、攝影及影像記錄等。近年以排灣族的「紋砌刻畫」（vecik），刻劃出大地紋路的視覺圖像，呈現自然純粹、細膩詩意的創作表徵。

- 峨塞．達給伐歷 -
從小就學習捏陶，偏愛精密手工創作，作品呈現錫片上精細的手工。峨塞時常到白河國小教導學生，讓小朋友用手去認識祖先的圖騰，體驗原住民傳統色彩的美麗，透過這樣的方式，來傳承原住民的文化與故事。

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min`nang為布農族語，小米播種之意。文化傳承如同種子的散播，播種的動作和種子本身，代表根源於母親（大地），卻又能展現本身的創造性。源自於生活的傳統祭儀樂舞，隨著時代演變而更加豐富，不僅是原住民文化傳承重要的形式，更具有延續生命和社會倫理的意義。百年殖民文化入侵和社會經濟變遷，不僅改變了原住民生活方式，觀光興起和西方舞蹈訓練，也為傳統祭儀樂舞帶來了變化。1991年原舞者的成立，開啟了學習傳統樂舞之門，播下與傳統身體連結的種子。多年後，新的創作者也在回溯和反思傳統意義中，找尋樂舞在當代的新面貌。本集介紹一群以表演藝術重現失根文化，或為打破刻版印象，或為尋回自主詮釋權的表演團體，將藝術當作延續和再現傳統價值的火塘。他們追尋祖先智慧的同時，也注入了各自的時代性格，並且在國內表演藝術環境裡，開拓了一片深具文化意義的藝術農田。

《本集人物介紹》

- 布拉瑞揚舞團 -
布拉瑞揚．帕格勒法受雲門舞集啟發，立志成為舞者，15歲時離鄉就學，進入舞到科班，畢業後成為雲門舞集舞者並巡迴全球演出獨舞。曾獲《台灣舞蹈雜誌》票選為「舞台上最亮的舞者」。然而，在他的舞蹈生涯中，他經歷了身為一個原住民，必須面對的各種課題，而「認同」的意識引領了他往認識原住民文化的旅程前進。2010年開始，他與原舞者多次合作，也開始密集走訪台灣原住民部落，也回頭認識自己的排灣根源。2014年他決定回到自己的故鄉台東，成立「布拉瑞揚舞團」，希望帶給喜愛跳舞的原住民孩子追逐夢想的勇氣。舞團成員的共同生活、學習歌謠，以及他對每個舞者生命特質的尊重，也成為布拉瑞揚舞團作品當中重要的核心。

- TAI身體劇場 -
來自花蓮卓溪立山部落，在都市長大的太魯閣族青年瓦旦‧督喜，18歲時因觀看原舞者的演出而深受震撼，決定加入原舞者，開啟他將近20年的傳統樂舞學習生涯。在原舞者時期，他發現傳統與現代生活的脫節現象，體認自己身為當代社會一員，應該尋找傳統與當代連結更多的可能性。瓦旦‧督喜於2012年在花蓮成立「TAI身體劇場」。TAI身體劇場的團員們沒有西方舞蹈的訓練基礎，而是藉由學習傳統樂舞認識自己身體與文化的連結，也經由創作，以腳步為基礎，解構和發展出TAI身體劇場獨有的「腳譜」。TAI身體劇場成立至今，持續以自己的步調進行田野學習，並在不斷反思的過程中，累積了《身吟-男歌Ｘ女歌》數個版本、《Tjkudayi我愛你怎麼說》、《橋下那個跳舞》、《水路》及《織布》等作品。

- 冉而山（Langasan）劇場 -
冉而山（Langasan）劇場，相應著阿美族聖山「奇冉而山（Cilangasan）」蘊存的神話與族群繁衍的發祥地之意，團長阿道‧巴辣夫‧冉而山是大海嘯神話中遷往 Cilangasan 一支的氏族，曾為原舞者資深團員。故事和戲劇，對他而言具有難言的魅力。離開原舞者之後，他參與台灣早期小劇場運動，期間發現民眾劇場和貧窮劇場概念，以及行為藝術能夠洗鍊出人的本質。2000年後，阿道‧巴辣夫‧冉而山在花東與當地藝術工作者合作，並舉辦了多次藝術研習營，開啟在地文化連結表演藝術語彙的契機。2012年在故鄉太巴塱部落成立冉而山劇場，邀請來自不同領域、地區、老少的民眾共同參與。冉而山劇場的團員們不分原、漢，作品是藉由集體創作，並包容、鼓勵個人常才及特質，融入部落生活記憶與儀式樂舞文化，讓劇場這面鏡子，能夠反映各種現代社會的文化徵候，實踐藝術即生活之目的。

- 蒂摩爾古新舞集 -
  『蒂摩爾』，即「三地門」之意，位於屏東縣三地門鄉，是排灣族文化根據地。『古薪』，即是以古為薪，以傳統文化作為舞蹈創作的精神糧食。蒂摩爾古新舞集於2006年成立，定位為首支以排灣族文化為主體性的現代舞團。現由路之‧瑪迪霖（Ljuzem Madiljin）與巴魯‧瑪迪霖(Baru Madiljin)兩姐弟分別負責舞團營運和舞蹈編創的工作。舞團試圖跳脫西方現代舞的框架，以排灣族傳統文化為養分，堅持透過舞蹈教學及創作，形成獨樹一幟的排灣族當代肢體美學，逐步建構出新的身體訓練系統。充分展現藝術的生命力與原創性，並為原住民藝術帶來不同視角與層次多元的詮釋。

- 原舞者 -
台灣80年代本土意識抬頭，原住民運動興起，1991年成立的原舞者，成為肩負文化保存和傳承使命的獨立舞團。受到人類學田野調查基礎的影響，原舞者的成員親炙部落，在實際觀察和學習各族群傳統樂舞之中，建立了25年的樂舞文化資料庫，為了打破原住民樂舞課版印象，舞團的樂舞學習和演出以貼近部落樂舞最初樣貌為目標。不僅成為原住民樂舞教學素材，也影響了許多原住民青年重新認同自己的文化，並回到部落從事文化復振的工作。當各個部落開始自行復振文化，原舞者也重新面對了舞團的角色，2007年從台北牽至花蓮池南部落，堅持「從部落到劇場，從劇場到部落」的一貫初衷，同時也嘗試與不同領域的藝術家合作，是國內研究原住民劇場的重要存在。

如何從自然環境中，找到適合的媒材用在織品或生活器具上，是原住民族最重要的智慧傳承。經過幾世紀先人承襲下來的工藝，展現出人類雙手的創造力，也在自己生活的土地上，架構出與自然生存的法則，依循著祖先的規範，用感恩與珍惜的心，和自然媒材生活著，就像是被賦予靈性的人。

原住民工藝藝術的可貴，不僅在於媒材知識系統，更在於遵循自然倫理的創作行為。而這一切創作行為，從採集媒材就開始了，工藝師們在敬天敬地的採集儀式中，表達謙敬感恩的心，體現出靈性之人的精神，世代流傳成為普世的創作理念與文化。

《本集人物介紹》

- 沈太木 -
東海岸的都蘭部落中，一位執著於樹皮布製作的沈太木阿公，多年來實踐部落領袖的傳統典範。為了尋找適合製作樹皮衣的木頭，沈太木阿公時常像這樣開著貨車，跑遍附近的山區、懸崖和海邊。憑著執著跟毅力，沈太木阿公終於重現樹皮布，以及建構這個特殊媒材的知識系統，而他也一直謹記著以前的老人家曾經說過，基於尊重生命的原則，我們砍了這麼大的樹，就要在原地放一顆石頭來補償它。台灣原住民社會遵循著與自然環境共生共存的行為準則，而這種自然倫理，便是自然媒材使用的知識系統中，很重要的價值觀念。

- 吳文份 -
南投仁愛鄉的春陽部落，賽德克族的吳文份阿嬤，是部落裡少數仍使用傳統苧麻織布的婦女。這位歷經日據與戰後時代的吳文份阿嬤，至今仍然堅持賽德克族傳統織法。不過，這位可愛的阿嬤卻也隨著社會的變遷、脈動，織出了與傳統社會不一樣的圖紋。她擅於圖紋編織，常將生活場景編入織紋當中，像是往返部落賣豆腐的小販的有趣身影，這些充滿時代敘事的景緻，藉由純熟的技術體現出來，豐富了編織技藝的形式與內涵。

 - 李正義 -
南投仁愛鄉賽德克族的李正義，是一位經驗老道的獵人，非常熟悉黃藤的生長環境以及植物特性，他的獵具與生活器具皆取自於這片山林。對於李正義而言，竹藤編藝不僅是體現賽德克族美的準則，更是傳統精神實踐的評價方式，因此李正義多年來在編織傳承上，無論是面對自己的兒子還是其他學習者，非常重視學習者的決心與恆心。他不僅教導編織技術，更灌輸取材於山林的倫理與智慧，如此才能真正貫徹技藝精神，融入於內在修為當中。

- 章潘三妹 -
竹籐編織，一向是男人的工作，因為需要耗費體力上山準備材料。賽夏族的章潘三妹笑稱自己學不來女人的織布，卻投入這項屬於男人的技藝，而她的丈夫總會跟在她身側，幫忙採集材料。她創作靈感來自於自己的部落，好於自然環境中取材。至今多年來，仍舊堅持著自己編織所需的竹子材料，親自至山中挑選砍伐。在她心中，自然的竹子與籐蔓所製造出來的器具，有著現代塑膠媒材難以取代的觸感與味道。章潘三妹善於製作竹藤編用具，將生活周遭的植物形制、賽夏族的符號圖騰融入於編器當中，而她天生擁有美的感知，好於擴展技藝知識，不斷豐富創作內涵，更臻她在工藝藝術的真善美。

- 潘靜英 -
1980年代原住民復名運動開始，潘靜英和族人便積極找回香蕉絲工藝技術，直到2005年，噶瑪蘭族復名運動期間，將香蕉絲定為部落文化復振象徵。這條文化復振的道路上，所幸有許多像潘靜英一樣的中青輩族人的投入，讓新社的噶瑪蘭族人藉由香蕉絲織藝，重新找回自己的過去，而藉由香蕉絲編織的創新設計，延續了傳統未來的道路，營造地方文化場域並且彰顯原住民傳統文化運用於現代生活的珍貴價值。

台灣原住民族群普遍稱「手」為「lima」，除了是指手，亦有數字五的意思；對於排灣族而言，則延伸出關於手作的深層意涵。
在排灣族的傳統社會中，並沒有「藝術」、「藝術家」等詞彙，而擅於刺繡、舞蹈、雕刻、蓋房子的人則被稱為「pulima」，意指為「很多手的人」，意有「手藝精湛」。此外，在排灣族傳統社會的分工制度下，每個年齡階層都有特定的稱呼，規範應守的本分，及為部落貢獻的能力，「pulima」便是其中一個階層，被賦予一定的社會責任。
Pulima世家隨著時代變革有了更多元的發展，打破家族師徒傳習的體制，啟發更多的創作者。最重要的，藝術創作逐漸無涉於工具的機能性與附屬性特質，原住民前輩藝術家們的創作，無非是展現自我意識的最佳例子，藝術性的彰顯更帶出文化的精神價值
前輩及中世代藝術家們，在「Pulima」藝匠與「藝術家」身分之中找到定位，新世代藝術家則在傳統文化與現代藝術中，定位「原住民藝術家」的價值。

《本集人物介紹》

- 許坤仲 -
排灣族，1935年出生於三地門鄉達瓦蘭部落Pulima家族，小時候的名為花井勇三，直到二戰結束後，更名為許坤仲。在藝匠世家的背景之下，擅長製作各種傳統物件，如笛子、青銅刀、弓箭等，近乎奇技。同時許坤仲也是排灣族口、鼻笛的重要保存者，十二歲就跟隨父親製作口、鼻笛，十六歲便精通吹奏，並在2011年被文化部指定為「重要傳統藝術保存者」，被喻為人間國寶。

- 撒古流．巴瓦瓦隆 -
排灣族，許坤仲之子，1960年生長於三地門鄉達瓦蘭部落，繼承了排灣族的Pulima血脈，母親懷胎起便聽著雕刻刀敲打的聲音出世，從19歲開始，深入研究排灣族傳統工藝，並找回陶壺的技術與其內涵。撒古流的創作形式多元，舉凡繪畫、雕塑、陶壺、建築、裝置等，作品題材雖離不開排灣族文化，但他曾說：「我從傳統文化中所得到的東西，不僅是對排灣族有價值，而且還能被民族之外的民族所享用。」

- 伊誕‧巴瓦瓦隆 -
排灣族，許坤仲之子，1963年生於三地門鄉達瓦蘭部落，1980年代正值青年的伊誕，曾參與野百合運動，當時他應用百合花圖紋呈現不同語彙，影響往後的創作風格。作品常見百合搖曳的樣貌、失根的姿態，是讚頌傳統文化的美好亦是隱喻排灣族文化日漸消逝。來自Pulima家族的創作者，不只使用傳統媒材，更有創新的思維及呈現。近年伊誕發展獨有風格「venecik（紋砌刻畫）」，打破形式的疆界，並淬鍊出排灣族文化的美感及精神。

- 雷恩 -
排灣族，出生於三地門鄉地磨兒部落Pulima家族，其父巫瑪斯、兄雷斌都是知名的藝術家，而雷恩則以金屬雕塑作品最廣為人知；1996年於國立藝專畢業，在傳統工藝的基礎之下吸收大量的現代技法及知識，專注媒材運用，將其特性精準傳達；而從個人的衝突經歷到部落的當代議題，皆可看見對族群的關懷，近年發展動力裝置，仿生的藝術作品更是貼切生命主題。

- 雷斌 -
排灣族，出生於三地門鄉地磨兒部落Pulima家族，父親是琉璃珠之父巫瑪斯，雷斌則走向一條與父親不同的路；雷斌致力於排灣族黑陶壺的研究、製作及文化紀錄，1999年成立工作室－魯拉登藝術工坊，長期進行文化技藝的保存工作與傳承。陶藝及雕塑為其主要創作形式，作品著重概念性，探討部落傳統文化在現代社會中所受到的衝擊，及對當代排灣族文化的反思。

- 沈萬順 -
排灣族，1950出生於泰武鄉舊佳興部落，早在日治時期佳興部落有「雕刻中心」的美名，其父為日治時代知名的雕刻師沈秋大，沈萬順國小畢業就跟隨父親撿拾漂流木，並且學習雕刻技巧。沈秋大透過口述，將祖先的故事傳承給沈萬順，相較父親透過木雕遙想先民們生活的情形，沈萬順自我發展美學風格，洞察時代變化並紀錄現代原住民的生活風貌。

- 哈古 -
卑南族，1943年出生於建和（Kasavakan）部落，是第六十九代頭目，1985年42歲的他為了找回族人對文化認同與信心，自省頭目世族的意義，開始以刀代筆展開紀錄工作，雕刻技術經過後天的訓練與自學，竟引發無窮的創作力，整個過程如同「Pinuangeran」，卑南族語意為「賦予靈性之人」。
1991年哈古受雄獅藝廊邀請，舉辦首次個展「頭目的尊嚴：哈古木雕展」，獲得高度的評價，當時評論哈古的雕刻作品具有現代性及寫實特質。在90年代重視台灣主體性的藝術圈，引發強烈的視覺衝擊。

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