「狩獵」不僅是原住民族群的生活方式，在當代藝術的場域中更逐漸成為一種創作命題。它承載著原住民族與土地的關係、傳統文化的維繫、身分認同的矛盾，以及世代間知識傳承的困境等。泰雅族藝術家Yabun Yuma（蔣沛珊）與太魯閣族藝術家Rngrang Hungul（余欣蘭），皆是以狩獵為創作核心命題的創作者，兩者在藝術實踐、媒材選擇與敘事手法上雖然呈現顯著的差異，但卻透過各自不同的藝術語言，回應當代社會對原住民狩獵文化的複雜解讀，並重建與自身文化根源的連結。

endaan，「歷史」、「故事」之意。而身體，作為文化容器，在裝載歷史和故事之餘，如何又能縫接腳下的土地、往返於現代性碎裂下的時空？ 2012年由太魯閣族原住民藝術家瓦旦．督喜（Watan Tusi）創立的「TAI身體劇場」，也在Ising Suaiyung（朱克遠）的並肩下，多年來堅定發展根植於原住民舞蹈文化的信念。他們兩位都從原住民樂舞文化重要團體「原舞者」發跡，秉持著過往對田野採集和文化傳承的精神，至今也持續發展著更多可能。 TAI是太魯閣族語的「看」，團名早已確立下原住民樂舞長期被傳統與現代所凝視的關鍵命運。然而，這一切來自不同路徑的觀看，都等待著重新被拆解。單向的「看」，勢必需要被扭轉成為多向性的「觀察」關係。

臺灣原住民族群的文化豐富且多元，其中「製陶」這項技術，在不同的族群裡扮演不同功能與媒介。陶器就像一種「生活品質的延伸」，不僅只是生活功能上的使用，更可以是整個族群的信仰、文化象徵與社會需求。 然而，目前「傳統陶藝技術」在原住民部落早已逐漸凋零，但在過去的人類學田調中，文獻記載族群有「陶器」使用的紀錄包含：平埔族群、布農族、鄒族、卑南族、達悟族、阿美族、排灣和魯凱族。

根據統計，目前居住在非原住民鄉鎮市的「都市原住民」已經超過台灣整體原住民人口的一半註解1，年輕的都市原住民二代在身份認同的追尋上，也因為與原鄉分離的現況面臨許多挑戰。「水能給予生命，也能奪走一切。」這樣的無常，正是生命與創作的本質，亦是兩位都市原住民青年創作者——qubing偕志語與Siyat Moses阮原閩——共同面對的詰問。 他們的創作如水一般，以各自清澈或狂暴的姿態，與生死、記憶及土地相依。他們探索自身認同路徑「一個在水面上，一個在水面下」：偕志語選擇向內「深潛」，在記憶的暗湧中打撈自我，是浸入式的回溯；而阮原閩則展開了外向的「測繪」，透過批判傳統圖紋的工業化、符號化，親手編織一個屬於自己的身份宣言。他們透過創作，展現出當代原民青年面對身份認同時深刻的能動性。

要如何才能真正地成為人？從日常生活勞動的練習，到身體浸入土地，以及精神信仰的連結——或許需要經過時間的淬煉，人才能跟自身與外界的靈魂互為映照。 冉而山劇場（Langasan Theatre）創立於2012年，其名源於阿美族聖山「奇冉而山」（Cilangasan，又譯為「奇拉雅山」），這裡是花蓮縣光復鄉太巴塱部落的發祥地，也是阿美族群的神話起源。冉而山劇場的成員除了有原住民也有漢人，這些年來除了劇場演出，行為藝術更是他們最標誌性的創作路徑。 行為藝術是最直接的身體演練——不僅可以內省自身、反思自己，同時間又具備回應外部世界歷史、政治、社會等的能量。在不同的時間與空間尺度之中，冉而山劇場是如何找到行為藝術的動力來源？

台灣原住民藝術的1990年代，被眾多學者視為一個重要的分水嶺。彼時的原住民青年隨著文化復振的思潮，開始從大城市裡回到家鄉，其中一群人，便透過重新學習、傳承部落祖輩的工藝技術，將之轉化為具有當代主體意識的行動，成了爾後原住民藝術與文化活動的基礎。在起初大部分以男性創作者結構出來的藝術社群之外，2000年代，原住民當代藝術的場域也開始出現越來越多女性創作者；有別於男性藝術家慣常使用與延續的木頭、石雕…等硬質自然媒材，女性藝術家亦透過家族母系的傳承，開展出特屬於她們的藝術語言和技術，一支纖維藝術的系譜，就在這樣的時代語境中成型了。 然而「纖維」的藝術性，絕對不只是一種視覺性、技術性的美學問題而已。當男性創作者大量透過勞動生活的物件與材料進行創作，女性所承襲的「纖維」材質，更高度連結了傳統社會中的性別與勞動文化；在大部分的族群社會裡，不論是編、織、繡…諸此纖維物質的製作與設計，幾乎都是一個家族／家庭中女性角色的工作。更有甚者，它們除了是生活用物外，通常還承載了大量的性別文化意義，對外，包括一個女人的能力與社會地位，對內，還有一個母親對家庭成員的祝福與期盼——當它開始被轉化為某種藝術技術時，當代藝術的審美典律，也不可能把這種根源性的文化意義完全剝除。因為此間的傳承者、藝術家，她們的精神來源，終究起始於對這個母體文化結構的歸屬、承續、想像、批判……這一點，也造就了即使諸多纖維藝術作品的型態可能常常有大幅度的類似，它們依然體現出不同的生命政治與情感維度。

在排灣族語裡，「Bali」是風。Bali是無形、自由、穿越山谷，能將故事與生命之氣息帶往遠方的力量。它無所依附，卻又與族群的記憶緊密相連。面對全球化浪潮中傳統文化可能面臨的失根與消逝，青年創作者 Tjucenglav得陸・鳩浙恩澇的實踐，正是對這股浪潮最深刻而有力的回應。身為屏東文樂部落頭目家族的繼承人，2017年Terudj離開曾擔任專業舞者的蒂摩爾古薪舞集，回到部落，以創作者、策展人與文化工作者的多重身份，讓傳統在當代重新呼吸。從「芋下生活藝術祭」、Pulima藝術節《lamaljeng它們看上去不夠老》策展計劃、工藝品牌「VUVU MADE 有山手製造」到屏東青年小聚，他所建立的，是一個以文化為核心，像風一樣持續擴散的運動。展現出當代部落青年如何將對文化傳承的焦慮，轉化為具備巨大轉化與行動能力的集體能動性。

當代原住民藝術不僅是美學的呈現，更是一場與時間、記憶、權力甚至消逝的深刻對話。在文化傳承的斷裂、殖民歷史的遺緒以及快速變遷的社會背景下，越來越多的原住民青年藝術家，正以其獨特的方式，試圖在消逝與再生之間，尋找自身文化的座標。他們的作品，宛如一場場對「檔案」的重新定義與挑戰，像是阿美族的Posak Jodian、賽夏族的豆宜臻（hewen a ta:in tawtawazay），她們皆不約而同地選擇了一條艱難的「回返」之路——回到部落、回到家族記憶的縫隙、回到那些即將消逝的口述歷史中。 哲學家雅克・德希達（Jacques Derrida）在《檔案熱：一種佛洛伊德式的印象》中揭示了某種既狂熱又帶有病態的「檔案熱」。德希達認為，人類對記錄和保存的強迫性慾望，其深層根源來自於佛洛伊德的「死亡驅力」。我們之所以瘋狂地渴望建立檔案，正是因為生命終將逝去，記憶終會遺忘，一切都傾向於毀滅。檔案的存在，本身就是源於對抗死亡的驅力，卻也同時預示著記憶的死亡——因為一旦被記錄、被外部化，記憶的生命力便會減弱，甚至檔案本身也帶有自我毀滅的傾向。而她們的創作，正是這場對抗文化消亡的「檔案熱」的私密寫照，既有著對生命流逝的深切擔憂，也有為原住民文化續命的堅韌與創新。