自1990年代以來，「原住民當代藝術」透過創作者與評論場域的推進，始以作為一種被此造認同者「復返」族群文化場域的路徑、成為了由「個體」而至「集體」世界的關係歷程。某種與其族群精神相對應的創作方法（包括媒材、技術，情感、語言…）、高度關連乃至於肯認著此文化結構的實踐方式，開始體現在許多創作者的行動中，並形構出了「原住民當代藝術」發展的其中一個主要面向。此次擔任Pulima藝術獎的提名觀察員，我欲以這一年來透過對於部分年輕世代創作者的追蹤，來回應此造藝術建構論。然而以「秘密」作為喻說，亦是為開宗明義的表示，在我所提及的作品中，這些主體的認同經驗不只已經與過去的結構關係產生各自殊異的、隱微的衝突，也就是說，它們大部分作為「近似」反例而對過去的建構論進行拓闢與詰問，也是為表示，它們常常是某種強勢認同語境中的他者，或幾乎是此造集體秩序下的單音乃至於噪音。這樣的「秘密」喻說在2010年以後的原住民當代藝術場域越見行蹤，並且與新一世代所面臨的文化、社會處境有緊密關係，在本文中，我會以「現身中的酷兒主體」、「私影像的創傷敘事」與「巫者的屬靈契約」闡述之。

如何界定「當代」在臺灣原住民族歷史長河中的時段範疇？誠如義大利歷史學家克羅齊（Benedetto Croce, 1866-1952）知名的命題：「所有的真歷史都是當代史」（“All history is contemporary history.” & “Every true history is contemporary history.”）所言，只有對當代人有意義、合乎當下的需要且能發揮作用的史事， 才能復甦成為眾所周知的歷史，否則只是過去「死材料」（引自曾祥鐸，2001） 的遺存。就此而言，過去的史事在意義上往往投射了現實的迴響與當下的時代精神。換言之，「當代」不僅在時間上離現時不遠，當代事件也是歷史的一部分， 它們同時並存。是故，以文化復振為前提的「原舞者」（1991- ）系列製作，即便是以傳統文化的面目示人，但仍是當代的一環，遑論以「現代」甚至「前衛」為訴求的後進原住民族舞團。

2022年由鄭淑麗策劃、超維度互動公司製作、兒路創作藝術工寮創作的《遊林驚夢：巧遇Hagay》今年夏天終於在銅門部落大祭場上演了。作為一場發生在部落的戶外劇場，高度精湛的聲光效果、舞台設置，自然引人目光，然除卻這些硬體佈局，此作實則有一極複雜的內在文本，牽引著外部的技術結構。此文即試圖回歸劇作及其可能衍伸的意義，探討《遊》劇在此時空下的特殊性與重要性。

今年四月，出生於台東知本卡大地布部落的卑南族藝術家米類‧瑪法琉（Milay Mavaliw），於屏東台灣原住民族文化園區的八角樓舉辦了回顧型個展「Ku inlrangan 色彩 60：米類‧瑪法琉藝術創作個展」。策展人伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）從米類創作中的色彩切入，精選2008至2022年共13組/件作品，呈現藝術家近十五年來的系列作品。本文則以此展作品創作年代為時間軸，回顧米類如何在25歲赴日學習設計，返台從事建築帷幕設計工作，再至2017年返回台東家鄉，成為專職藝術家的人生轉變，這些從2022年夏季於藝術家台東工作室及2023年於屏東個展期間蒐集到的訪談資料，不僅有助於對其作品進行視覺分析，更能進一步探討米類創作風格的核心精神與創作語彙。